乐百家游戏的登录网址第三类反转:史民峰摄影中再现的“神迹”

 百家乐-美术     |      2020-05-07 11:41

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  反转本是摄影中一种并不少见的技术,但是反转的意义不仅仅限于技术层面,把它说清颇费一点唇舌。对于摄影术的出身而言,感光胶片上的世界原本就该是反转的,这是第一类反转;冲印照片,再次反转的目的在于将中间状态的负像恢复成人眼习惯的正片,其实是负负得正了。但是第一类反转延续而得的正片并不是俗称反转片的那一类正像采用E-6工艺而非C-41工艺,它实际上基于不同的感光过程这种改变原像属性的透明正片是第二类反转。如果是彩色反转,就会产生出异常鲜丽饱和而富有穿透力的图像。

艺术家史民峰左三在开幕现场

  黑白正片的感色性仅限于紫蓝色光,黑白反转的结果因此不像彩色正片那样显著,实际应用也较少,可是它们和冲印出照片的第一类正像依然是不同的。史民峰作品中第三类的反转把高反差的正像再次变为负像同样,不能只看貌似底片的结果,它实际上也再造了摄影家镜头所面对的世界。艺术家敏感地选择了一个恰当不过的题材,从而把他的反转推进一个更大的历史情境之中,一直回到摄影术发明的千年之前。

2012年9月22日下午3点798艺术区第零空间《反转的神迹史民峰摄影展》开幕。现场艺术家史民峰,策展人唐克扬,著名摄影家谢海龙等到场。第零空间为此次展览为空间做了整体的改造。

  中国艺术家何时开始关心反转?这恰恰也就是史民峰所多次拍摄的云冈石窟开凿的同时。在六朝时代,反书是一种新兴起的视觉现象:这个时期的许多作家、画家和书法家都试图同时看到世界的两面(巫鸿,《中国早期艺术与建筑中的纪念碑性》),于是,在梁文帝建陵前的神道上我们看到了一对互为镜像的铭文太祖文皇帝的正反两种写法。

史民峰的十余幅摄影作品以云冈石窟为摄影对象,以扫描负片的方法呈现出石刻的时间流逝和历史的沉积。反转本是摄影中一种并不少见的技术,但是反转的意义不仅仅限于技术层面,把它说清颇费一点唇舌。对于摄影术的出身而言,感光胶片上的世界原本就该是反转的,这是第一类反转;冲印照片,再次反转的目的在于将中间状态的负像恢复成人眼习惯的正片,其实是负负得正了。但是第一类反转延续而得的正片并不是俗称反转片的那一类正像采用E-6工艺而非C-41工艺,它实际上基于不同的感光过程这种改变原像属性的透明正片是第二类反转。如果是彩色反转,就会产生出异常鲜丽饱和而富有穿透力的图像。

  并不是文字才有颠倒的可能。但是恰恰只有文字,才使我们看到颠倒在艺术史中生发性的意义,这不仅仅是一种对称性的装饰母题。如果没有人类给定的前提,视觉表现本是互文的,无所谓黑白正反的,因为视觉表现中的实证性(positive)命题(方的还是圆的)常属绝对,规范性(normative)的感受(黑色还是白色)却多少依赖于相对性的错觉形状是绝对的,所以在你画任何线条的时候都可以说它是正确的或是错误的,色彩却是全然相对的(EH贡布里希,《艺术与错觉》)。

过去是一堵墙现在改造成了三扇活动的门

  人的身体是左右对称而分前后的,这带来了文字书写天然正反的区别假使地球是透明的,人立于空间中完全对称的两极一切应该是360度反转的,例如一个地处西非的人看到的图案有可能和北美大陆的人看到的上下左右都互为负像。但是在大部分的文明世界里,左右而不是上下才是区分正反的主要标准最为关键的一点,并置正反两种铭文这样的手法带来的是前后之别,通过区别此界和彼岸,一个身处生和死,凡俗和天国边界的观看者得到了非常强烈的空间深度的信息。由平面到立体,这种反转带来的差别就好似反转片之区别于寻常照片,它使得观者看进去了。

当艺术家把残缺洞窟的画面反转以后,意想不到的情况不是佛像的消失,而是在于它的重现。这里有一系列比较有意思的技术原因:首先,三维的洞窟投影为黑白照片后,强烈的进深消失了,只剩下凹凸图底的关系,当明暗转置之后,大面积的暗色取代了明亮区域,如果还循着原先空间进深所设定的观览定式,原有图像的前后便发生了逆转现在,仿佛是佛在后,墙在前如果图像本完好无缺,那么,在清晰的空间再现里,底片般的它看上去就是一个悖谬的画面;可是,佛像的轮廓还在,而且因它的不完整而给空间阐释留下余地,由于格式塔般的心理机制,一个幻觉性的整像便沿着残损的格局,在观者的感受中油然浮现,在画面的前后来回扯动。

  就其空间意义而言,云冈石窟呈现出较强的西方影响向中土范型嬗变的转折意义,此处也是中国寺庙向前殿后塔格局过渡的关掖点。依据北魏时期的记载,那时的佛窟依然保留着印度石窟寺的类似用途,流行于云冈的中心塔柱,表明早期佛寺依然保留着以塔为中心的格局;但是,大多数佛窟又残留着原来窟檐(门-面)的痕迹,或是自身干脆成为一种拟似的石质建筑空间,这便给洞窟中的法体带来了两种不同的解读是中心对称因而接近佛教的转轮时空,还是左右呼应而有前后?

据悉,展览将持续至2012年10月31日。

  颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子(《魏书释老志》)著名的昙耀五窟中有平城时期诸帝真身的传说,至少是显示了这么一种可能:佛教空间的礼仪模型,已经和世俗崇拜的需要并行不悖了。它们其实不一定会自相矛盾,相反倒可能相得益彰,这是巫鸿先生所说的另一种阈界位置,也就是产生双重意义的二元图像的位置。如果说恢宏的窟门是毫无疑义的进入,洞中陈列千佛的佛龛却有待模糊的感受,它们既可以是盛满形象的均一宇宙,也可以是突出帝-佛世尊的特出座位,前者可以在冥想里渐趋混沌,后者却因强烈的等级而有确定无疑的方位。

  史民峰的作品是对这种本来已经错综复杂的情况的再创作或者,也可以说,是时间和他共同完成了这种创作。其它几大石窟之中,龙门石窟是石灰岩,结构紧密,石质坚硬,不太容易风化和大面积脱裂,现有的破坏大都都是人为所致;敦煌莫高窟和麦积山石窟则是砾岩,因不易精雕细刻,造像壁画都借助于泥作。只有云冈石窟既是真正的石刻,更呈现出强烈的时间变化的痕迹,这其间固然也有大量的盗窃偷凿,洞窟渗漏而造成的水解应是另一主要原因,照片中的某些窟面看上去就像是被看不见的力量刮去了片片。1940年,当长广敏雄在日军占领下的云冈作初步勘探时,他就看见了许多这样年久而崩塌,甚至插入地中的石刻的碎片。

  当艺术家把残缺洞窟的画面反转以后,意想不到的情况不是佛像的消失,而是在于它的重现。这里有一系列比较有意思的技术原因:首先,三维的洞窟投影为黑白照片后,强烈的进深消失了,只剩下凹凸图底的关系,当明暗转置之后,大面积的暗色取代了明亮区域,如果还循着原先空间进深所设定的观览定式,原有图像的前后便发生了逆转现在,仿佛是佛在后,墙在前如果图像本完好无缺,那么,在清晰的空间再现里,底片般的它看上去就是一个悖谬的画面;可是,佛像的轮廓还在,而且因它的不完整而给空间阐释留下余地,由于格式塔般的心理机制,一个幻觉性的整像便沿着残损的格局,在观者的感受中油然浮现,在画面的前后来回扯动。

  原本坚实的墙面消失了,它也因此变得透明。

  如果我们不把这种幻觉性的机制看成幻觉,我们看到的就是一幅正像,而不再是负像。这可能是反转的更有意思的结果,也是一种更大的幻觉。

  有意思的,在传统记述中,佛像本叫做佛影在古文献中,影并不仅仅指阴影,而是指综合性的光学现象和与之相系的视觉观感(详见未刊拙文《中国古代绘画中的影》),影相系于非常具体的,综合性的观览情境而不仅仅是光源-投射物的简单关系,因此,它的呈现方式可能是由具体入微到虚无缥缈不等的。正是通过破壁上意外捕捉住的佛影,史民峰的作品精彩地揭露出一种使人震撼的艺术经验,和摄影的某种深层品质相关。那就是:和我们直觉的经验不同,反转前后的空间再现其实是不对称的,不对称的原因是,这一边是依赖常识的幻觉再现,而另一边却是幻觉的幻觉(负负因而得正!)。

  因为其原料(因漫长时间而残损的佛像)和过程(对于原本已构成彼岸征象的现实的再次反转)都非同寻常,这种意外而生的神迹,甚至更接近于千年以往石窟的工匠们所要表达的那种精神性感受。

  在《艺术与错觉》里面,贡布里希早就说过:所有的艺术发现都不是对于相似性的发现,而是对于等效性的发现。这种等效性使我们能按照一个物象去看现实,而且能按照现实去看一个物象。

  由等效性替代相似性,贡布里希的理论可以解释这种意外再现神迹的机理(物象而至现实),但对于我们今天的现实我指更大的现实而言,他却没有解释我们为什么依然需要执着地寻找某种神迹。